آنری برگسون دو تعریف متفاوت از زمان ارائه می‌کند که برای ورود شفاف‌تر به مبحث بازنمود زمان در هنر، به ویژه در ادبیات، لازم است مقصود برگسون از زمان روان‌شناسانه را قدری بازتر کنیم. برگسون در کتاب «زمان و اراده آزاد» به نکته حائز اهمیتی اشاره دارد که بعدها به عنوانی بنیانی از مبانی هنر مدرن، نمود عینی می‌یابد. او معتقد بود واقعیت با تجربه زمان در ذهن متبادر می‌شود که با ضربان خطی و منظم ساعت‌ها که همه تجارب را با ضرباهنگ یکسانی می‌سنجد، تفاوت دارد. او زمان روان‌شناسانه را با دیرند یا کشش می‌سنجد. در واقع مفهوم زمان در اینجا متغیر است و ذهن طول مدت ادراک تجارب را بسته به نوع تجربه، شدت آن و محتوا و مفهومش اندازه می‌گیرد. نمود این مسئله در رمان را می‌توان در رمان «خانم دالووی» اثر ویرجینیا وولف ردگیری کرد. در این رمان شاهدیم که تجربیات چند ثانیه‌ای کاراکتر، در چندین صفحه شرح داده می‌شود که مطمئنا زمانی بیش از چند ثانیه به خود اختصاص می‌دهد. در نگاه اول این موضوع آن قدر بدیهی جلوه می‌کند که شاید نیازی به مابه‌ازای فلسفی و روان‌شناسانه نداشته باشد. اما این سینماست که سیل مخاطبان را به راحتی با فلش فوروارد و فلش بک مواجه می‌کند، بدون آن‌که سوالی در ذهن ایجاد کند. حال آن‌که مخاطب غافل از آن است که سینما به پشتوانه انقلابی سترگ در ادبیات و بستری آماده می‌تواند آزادانه دست به چنین تجربه‌ای بزند؛ انقلابی که در زمان تولد بی‌شک با نیروهای مخالف و باز دارنده فراوانی مواجه بود. باید دانست که هر هنجار جدید در مدرنیسم علیه هنجاری مستعمل سر بر می‌آورد. در درام نویسی کلاسیک الزامی وجود داشت که درام‌نویس را مقید به زمان می‌کرد. در تعاریف آمده است مدت زمان اتفاق افتادن یک کنش یا واکنش در نمایشنامه می‌بایست با مدت زمان رخ دادن آن در دنیای واقع برابر باشد.
با استناد به تعاریف بالا و «تجربه» که عنصری از عناصر هنر مدرن است، می‌توان دستکاری‌های متعدد دیگری را در عنصر زمان به وضوح دید. نثر بغرنج جوزف کانراد به خصوص در «نوستورومو» و «دل تاریکی» ساختار روایت خطی رمان را به چالشی عظیم می‌کشد و روایت موزاییکی را جایگزین آن می‌کند. این فرمول را در آثار ویلیام فاکنر هم می‌توان ردگیری کرد. آن چه در «خشم و هیاهو» و «آبشالوم!، آبشالوم!» مدام به صورت خواننده می‌کوبد، روایت غیر خطی و پرش‌های زمانی از گذشته به حال و از حال به گذشته، بدون مطلع کردن خواننده از این اتفاق است.
انجماد لحظه‌ها
«وظیفه هنر پرداختن به روابط انسان و جهان پیرامون او در لحظه زیستن است.» این جمله هنری جیمز نیز می‌تواند گویای اهمیت زمان در آثار نویسندگان مدرن باشد. او روی «لحظه زیستن» تاکید ویژه‌ای دارد. این لحظه بی‌گمان همان لحظه‌ای را نشانه می‌رود که در نقاشی‌های کلود مونه می‌توان به عینه با آن مواجه شد. تابلوی «تل علف در غروب خورشید، هوای خیلی سرد(1891)» لحظه بخصوصی را منجمد کرده و نام‌گذاری آن چنان است که «وجود» آن لحظه را به بیننده گوشزد می‌کند و این یعنی تولد امپرسیونیسم. هر چند همچنان بر سر حضور امپرسیونیسم در حیطه مدرنیسم جدل است و بسیاری آن را نقطه‌ای تحریک‌کننده، اما خارج از گستره می‌دانند، اما در هر حال این نشانه‌ها حاکی از حضور پر قدرتی است که تعیین کننده می‌نماید. بدین سان می‌توان نتیجه گرفت که امپرسیونیسم در بازه زمانی یکسانی هم در ادبیات و هم در هنرهای تجسمی، وجودش را علنی کرده است. عاملی که «گل‌های آفتابگردان» ون‌گوگ را یکه می‌کند، یعنی ثبت زمانی منحصر به فرد، همان عاملی است که فورد مدوکس فورد را به عنوان نویسنده‌ای قدرتمند و در جست‌وجوی «امپرسیون» معرفی می‌کند. امپرسیونیسم را منتقدان و ژورنالیست‌ها نام‌گذاری کردند، اما مسئله بر سر نام‌ها نیست. مبحث اصلی اجماع هنرمندان سال‌های آخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بر سر تغییر وجه صوری و محتوایی هنر است. چنین جنبشی ریشه در قرون گذشته دارد و متفکرانی چون گوتهولد افرایم لسینگ، قبل‌ترها جرقه‌هایی از نوگرایی زده بودند. تولد زیبایی‌شناسی به معنای واقعی کلمه در قرن هجدهم بسیاری از زمزمه‌های مدرنیستی را مطرح کرده بود؛ همان گونه که لسینگ می‌گوید: «هر رسانه از طریق بیشینه کردن ویژگی‌های صوری خود می‌تواند به بهترین نحو، خود را به کمال برساند.» تغییرات فزاینده‌ای که در فرم‌های غالب نقاشی در واپسین سال‌های قرن نوزدهم و به وسیله نقاشانی چون کلود مونه، پل گوگن، ژرژ سورا، پل سزان و دیگران اتفاق افتاد، شاید حاصل نظریه‌پردازی امثال لسینگ باشد.
مجسمه‌سازی را هم نباید از این غافله دورمانده به حساب آورد، چرا که آگوست رودن در آن مقطع، جریانات امپرسیونیستی را پرچم‌داری می‌کرد و بستر را برای ظهور مجسمه‌سازان بعد از خودش از جمله جاکومتی و برانکوزی مهیا می‌کرد.
جنگ، فرزند ناخلف مدرنیته
مدرنیسم التهاب و طغیان پرسرعتی بود که چون سیلی هراس‌انگیز بنیان‌های هنری را زیر رو می‌کرد و از ته‌نشین‌شدن آب رفت این ویرانی، جلگه‌هایی چنان حاصلخیز عمل می‌آمد که چشم هر بیننده‌ای را مبهوت خود می‌داشت و تسلیم بود که از پی مخالفت می‌آمد. شرایط به گونه‌ای بود که از دل ویرانی و هراس جنگ اول جهانی هم گلی تازه می‌رویید. جنگ اول در واقع ضربه‌ای مهلک و کاری به بدنه جوامعی وارد می‌کرد که مدرنیته را با تمام وجود پذیرفته بودند و درست زمانی که منتظر نشسته بودند تا «سعادت مدرن» را تجربه کنند، سیلی آب‌داری، آن هم ناغافل دریافت کردند. «ابهام» به عنوان یکی از عناصر هنر مدرن، مابه‌ازایی چون سرگشتگی و بحران معنا برای بشر مدرن به ارمغان می‌آورد، اما پیشرفت‌های تکنولوژی بی‌گمان آینده‌ای درخشان‌تر را به انسان سرگشته نوید می‌داد تا او را امیدوار نگه دارد. حال شرایطی را متصور شوید که هر آن‌چه قرار بود آرزویی دیرینه را بر آورده کند، یک‌سره در برابر «انسان» قد علم کرده بود: جنگ. هنر در ورطه‌ای گرفتار می‌شود که ناگزیر باید به آن عکس‌العمل نشان دهد. بازشدن گستره چهارچوب‌های صوری، در این نقطه از تاریخ کاربرد عملی خود را به وضوح نشان می‌دهد. جنبش دادا به رهبری تریسیتان تزارا در زوریخ واکنشی بی‌مانند و یکه در برابر جنگ عظیم نشان می‌دهد که به رسمیت نشناختن «اقتدار»ی است که جنگ را پدید آورد. اعتراض در برابر چنین اقتداری بازویی کارآمد نیست. همچنین زمینه‌ای برای مخالفت و ابراز آن وجود ندارد و چنین واکنش‌هایی بیش از آن‌چه به نظر می‌آید، کهنه و منفعل هستند. سروصدای یک تانک بیش از آن است که بگذارد فریاد سربازی زخمی به گوش رسد و سرباز زخمی در این بازه، نه فقط هنرمندان و منتقدان و ژورنالیست‌ها، بلکه جامعه بشری است. شرح مفصل‌تر جنبش داد و فرزندش سورئالیسم بماند برای جلسات بعد. جمله‌ای از میشل فوکو می‌تواند پایان مناسبی برای این بحث باشد، فوکو می‌گوید مدرنیسم نه یک دوره تاریخی است، بلکه یک رویکرد است که در اشکال و زمان‌های مختلف می‌تواند کارای داشته باشد.